• Што такое каханне ў параўнанні з біфштэксам? | лiтaрa.net

• лiтaрa.net | blonde-attack |
Што такое каханне ў параўнанні з біфштэксам?
Ганна Кiслiцына, 28 чэрвеня 2002

"Комплекс Забужкі" ў сучаснай беларускай літаратуры

"Што такое каханне ў параўнанні з біфштэксам?"¹ — спытала сябе Джулія Ламбэрт і акрэсліла сувязь, лёсавызначальную для кожнай больш-менш таленавітай сучасніцы. У кантэксце маэмаўскага "Тэатру" засмажаны кавалак мяса ператвараецца ў медаль, заслужаную ўзнагароду за прафесійна зробленую працу. Пры жаданні й схільнасці гісторыю Джуліі можна перавесці ў постмадэрновую плоскасць, дзе рэальнасць мастацтва падпарадкоўвае сабе сапраўдную рэальнасць. "Гавораць: гульня — уяўнасць. Гэтая ўяўнасць і ёсць адзіная рэальнасць"² — выснова, вартая Ралана Барта. Аднак раман цікавы якраз рэалістычнасцю, бо за крохкай постаццю ангельскай гераіні бачацца цалкам сапраўдныя Марыны Цвятаевы і Аксаны Забужкі, якія ўсё жыццё асуджаны выбіраць паміж мёдам пачуцця і соладам творчасці.

Выдуманая Джулія, мёртвая Марына і кіпуча-энэргічная Аксана, якая ўляцела ў прастору беларускай літаратуры двума адначасова выдадзенымі перакладамі свайго скандальнага доследу³, нават сілуэтам нагадваюць адна адну. Вузкія сцёгны, шыракаватыя плечы і здіўлены погляд, заўсёды скіраваны на свой адбітак у люстэрку: "Я — закахалася?" Страта свабоды хвалюе іх больш, чым інтэлект абранніка — яны загадзя ўпэўненыя ў тым, што ўласнага розуму ім хопіць на дваіх. Адсюль і заўважная розніца ва ўзросце, адсюль і ўзнікаючы перыядычна вобраз Федры, гатовай зжыць чарговага Іпаліта са свету, толькі каб не бачыць сваёй паразы. З'яўленне особіны мужскога полу ў гэтых жанчын сімптаматычна — жоўтаклювы і кранальны каханак вылупляецца з яйка выключна ў момант найвышэйшага творчага пад'ёму. Ён — інфантыльны прадвеснік трыумфу. Лёс наканоўвае яму незайздросную ролю статыста, і нягледзячы на ўсе яго спробы прадставіць справу так, як быццам ён існуе — і ў жыцці, і ў мастацтве — смеху вартыя. Мужчына — толькі добраўжывальны бялок, падпітка для творчай энэргіі, якой ужо карціць выбухнуць на чарговай сцэне сваім загадзя падрыхтаваным: "Лэдзі і джэнтльмены!"⁴

Наіўныя мужчыны працягваюць думаць, што застаюцца аб'ектам увагі. Насамрэч, і партнёрамі, і гледачамі ў тэатры становяцца жанчыны. Бліскучая гульня Джуліі Ламбэрт выклікана не жаданнем вярнуць каханага, а неабходнасцю паставіць на месца маладую, але бездарную суперніцу. І апошняя туды ж — маладзён для яе толькі сродак змяніць сацыяльны статус, калі не стаць прымай, то хаця б выйсці замуж, уцёршы нос сяброўкам. У барацьбе амбітных жанчын мужчына ператвараецца ў рэч, аб'ект маніпуляцый, а яго смешныя прэтэнзіі кантраляваць сітуацыю зводзяцца да адмовы выбіць дыван ці вынесці смецце. Беларускі тэатр нічым не адрозніваецца ад ангельскага ці ўкраінскага — пакуль мужчыны сварацца, каму мыць брудны гаршэчак, жанчыны становяцца рэдактарамі газет і часопісаў, узначальваюць творчыя саюзы і навуковыя цэнтры і нават кіруюць справамі прэзідэнта. Прытручаная алкаголем мужчынская свядомасць не бярэ кабет у разлік — і памыляецца.

Без прыкрых размоў пра фемінізм улада паступова пераходзіць у жаночыя рукі, няхай патроху, няхай не так хутка, як хацелася б асобным прадстаўніцам другой паловы чалавецтва. І ўсё было б не блага, калі б не каханне. Бо высвятляецца, што "Банапарт у спадніцы" (так іранічна акрэсліла сябе А.Забужка) здольны кіраваць кавалергардскім палком, але не ўстане ўтрымаць каля сябе адного адзінага. Дакладней, утрымоўваць можа, але не побач. Так, гераіня "Палявых доследаў украінскага сэксу" купляе сабе мужчыну, аплаціўшы візу, дарогу, яшчэ неведама што (каму цікава — прачытае), а гэтая слабая істота, зацыкленая на пэндзліках, фарбах, і таксама шчэ не ведама на чым, нечакана адмаўляецца кахацца на жаночых (у дадзеным выпадку — забужкавых) умовах. Не мужык — а бурыданава асліца, якая неведама нашто загаварыла на ўкраінскай мове. Забужку шкада да слёз, аднак, трэба заўважыць, што шансаў у яе не было адпачатку, бо з'яднала іх не "таямніца полу", а нацыянальная самасвядомасць: "Першы г а т о в ы — каго не трэба было вучыць украінскай мове, цягаючы яму на спатканні, выключна каб пашырыць супольную ўнутраную прастору для паразумення, кніжку за кніжкай з уласнай бібліятэкі…"

"Прафесійная ўкраінезатарка" — змрочна жартуе над сабой пісьменніца, а ўсе яе беларускія калегі выціраюць сквапную кацяча-мужскую слязінку: не пабачыць свой адбітак ў гэтым месцы "Доследаў" проста немагчыма, бо каханне на нацыянальнай падставе — справа ў вышэйшай ступені распаўсюджаная і, мяркуючы па абвестках у "Нашай Ніве", перспектыўная. На ніве прыватнай беларусіфікацыі былі заўважаныя многія паважаныя і не вельмі літаратары абодвух палоў, якія цягаліся на спатканні са сшытачкам-слоўнічкам і радаваліся правільна вымаўленаму мяккаму знаку гэтак жа, як пасля – першаму "агу" свядомазачатага дзіцёнка.

Вось і Галіна Булыка, відаць, пазнала адлюстраванне (ну не тут, дык у іншым абзацы), а, пазнаўшы, спытала ў сябе і чытачоў: "А ты здолела б?"⁵ — маючы наўвазе не толькі клас пісьма, колькі ступень эксгібіцыянізму, які, мажліва, нехта назаве шчырасцю. Міжвольна пачынаеш прыкідваць - прымерваць: а хто з нашых літаратарак здолеў бы? Іпатава, Бондар, Баравікова — гэтыя жанчыны заўсёды вылучаліся своеасаблівай энэргетыкай, але застаючыся, перад усім, беларускамі, хаваліся за спіны сваіх літаратурных гераінь. Выглядае так, што нашыя жанчыны ментальна не здольныя да духоўнага стрыптызу, хоць, дзе-нідзе і прамільгне, як у той жа Баравіковай, абсалютна антынацыянальнае — "сабачы шал" як сінонім любоўнай жарсці. Дарэчы, менавіта гэтая паэтка актуалізавала для чытачоў вобраз Саламеі Русецкай-Пільштыновай, першай "закладніцы кахання" на глебе падвышанага інтэлекту. Саламея Русецкая, здаецца, была піянеркай беларускага фемінізму, які, па-сутнасці, зводзіцца да даволі сціплага патрабавання, каб жанчыну ўспрымалі вышэй гумкі ад трусоў.

Тонкая гумка ў дзявочых штоніках як размежавальная лінія духоўнага выбару ўзнікае ў рамане "Я абслугоўваў ангельскага караля" Багуміла Грабала, які двума сказамі апісаў сацыяльную нянавісць, якую адчувае большасць мужчын ў адносінах да тых, хто адмаўляецца размаўляць толькі жыватом і нагамі. Яго гераіня, былая "дзявуля з шакаладнай фабрыкі", закахалася на лесапавале ў французкую паэзію, а закахаўшыся, стала падобная на музычную рэзанансную елку. "Уся чароўнасць яе была ўнутры, знутры праз камертон вачэй гэтая музыка знаходзіла водгук у вачах чалавека, здольнага бачыць яе такой, якой яна нечакана стала, у якую ператварылася, быццам з рыльца бутэлькі іншая сутнасць рэчы перацякла ў другі бок, унутр, і гэтая іншая сутнасць рэчы цудоўная."⁶ Здольнасць бачыць сутнасць рэчаў — вось што вабіць нашу інтэлектуальназаклапочаную сучасніцу ў мужчыне.

Аднак, пераведзенае на метафарычную мову паўсядзённага быцця "тое, за што мы любім", як, дарэчы, і "тое, за што мы ненавідзім", можа падацца гратэскам, гульнёй перагружанага розуму, борхесаўскай класіфікацыяй хімер. І ўсё-ткі: любім за мажлівасць гаварыць у ложку на роднай мове; за тое, што не блытае Дарыда з "Дарыдай", "Крыніцу" з півам; за тое, што ў цяжкую для цябе хвіліну гаворыць "мы" (напрыклад, "мы перажывем гэты тыдзень"); за тое, што мые рукі пасля прыбіральні… А яшчэ за тое, што пасля кахання дуе на плечы, разгортваючы нябачныя крылы, твой карункавы ветразь, здольны падняць не толькі над змятай прасцінай, але і над пакамечаным жыццём. У аматара метафар Паола Каэльё ёсць гісторыя пра тое, як Панна з маленькім Хрыстом сышла з нябёсаў на землю і наведала нейкі кляштар. Манахі па чарзе паказвалі сваё майстэрства: адзін чытаў вершы, другі дэманстраваў свае веданне Кнігі, трэці пералічаў імёны ўсіх святых. Апошні, не ўмеючы нічога, адно жангліраваць, але адчуваючы патрэбу перадаць Марыі й немаўляці часцінку сябе, дастаў з кішэні некалькі апельсінаў і стаў падкідаць іх у паветры. І тыды на вуснах Хрыста з'явілася ўсмешка і ён запляскаў у далоні. Уменне падзяліцца сабою — няхай праз няўлоўнасць дыхання — сутнасць кахання, аднак гэтае майстэрства — талент не менш значны за паэтычны ці мастакоўскі.

У адсутнасці Грабалаў забужкі-папялушкі разменьваюцца на проста такі кармічна дадзеных "грабароў" і дзівяцца, што сам занятак любоўю выклікае боль. Лагічна разважаючы, гэта нармальна, бо, калі прызнаць, што розум кіруе і абумоўлівае жыццё ўсяго арганізма, то мужчынскі лад існавання павінен раней ці пазней адбіцца на жаночым целе, адгадаваўшы ёй фалас. Гэты метафарычны фалас, што не-не ды ўзнікне ў жаночай літаратуры дваццатага стагоддзя пасля Фрэйда і Камілы Палья (не блытаць з Паола Каэльё), не дае спаць і нашым беларускім пісьменніцам. "Фалас адзіноты падобны да падзорнай трубы. Як толькі яна заўважае, як я з'яўляюся непадалёку, ціхая і непрывабная з дзвюма заколкамі ў танклявых валасах, яна раскладае гэтую трубу да патрэбных памераў і глядзіць у яе, назірае за мной праз павелічальнае шкло свайго пеніса,"⁷ — чытаем у аповесці Вальжыны Морт, адной з самых цікавых на сёння літаратарак пакалення "пост".

І да постмадэрновых вывертаў айчынная літаратура сутыкалася з анатамічнымі падрабязнасцямі анталагічнага супрацьстаяння двух палоў, да прыкладу, у паэзіі Дануты Бічэль-Загнетавай. Іншая справа, што беларускасць гэтай інтэлектуальна і пачуццёва адоранай кабеты пераводзіла ўсё на мову эўфемізмаў, выліваючыся святлом шматлікіх, да здзіўлення, маладзікоў. Аднак, калі яшчэ дзесяць гадоў назад маладой даследчыцы жаночай паэзіі прыходзілася тлумачыць сутнасць бічэлеўскай метафары, то сёння ўжо з'яўляецца цэлая генерацыя спецыялістак па гэтай праблеме (па-сучаснаму – гендэрнай), якія схільныя бачыць праявы сексуальнасці нават у тэкстах, рэпрэзентаваных як духоўная паэзія. Нядаўна цэлы аддзел навуковага інстытуту тлумачыў такой гендэршы, што радкі "Папіць віна, і здзейсніць акт кахання, і сном лагодным думы злагадніць, да той пары, як месяц сумны гляне на цела белае ў любімай позе "ніц", узятыя з кнігі Валянціны Аксак "Капліца", нельга ўспрымаць як паэтычную ілюстрацыю да вядомага індыйскага трактату, і тым больш як "сведчанне цынізму і разбэшчанасці аўтаркі".

"Акт кахання" ў кантэксце дадзенага верша ператвараецца ў метафару адзіноты. Метафару вельмі распаўсюджаную для таго пакалення, якому належыць Аксак. Метафарызацыя ўвогуле прыналежная рыса сённяшняй культуры, якая актуалізавала вядомы жарт пра тое, што "чэлес — гэта фалічны сімвал". Шляхам градацыі можна прыйсці да таго, што каханне — гэта спецыфічны від мастацкай дзейнасці. І тым самым далучыцца да "прагрэсіўных" дугіных і парамонавых, якія лічаць, што "праблема пола — гэта праблема нерэпрэсіяванай культуры".⁸ Культура як супрацьвага біялагічнага механізму — бітае месца еўрапейскага досведу, аднак да нядаўняга часу гэтая тэма была абсалютна нецікавай беларускім крытыкам. Прэцэндэнтам стаў артыкул Андрэя Дынько "Глобус Беларусі", дзе аўтар прыходзіць да высновы, што самы скандальны беларускі пісьменнік займаецца сакралізацыяй "сімулякра сэксу". Калі ўлічыць, што фундаментальнай якасцю сімулякра лічыцца яго прынцыповая несуаднесенасць з якой бы то ні было рэальнасцю, то можна зразумець Дынько і наступным чынам: сэкс — гэта плод урбаністычнай, дэнатуралізаванай фантазіі Адама Глобуса.

Мяркуючы па прозе маладых беларускіх аўтарак, такіх як П.Качаткова, М.Роўда ці Е.Вежнавец, неўзабаве ў нас з'явіцца "Адам у спадніцы". Ужо сёння засілле ў творах пісьменніц некалі табуяванай лексікі нікога асабліва не шакуе. Так, таленавітая і добраадукаваная — як для нашай краіны — Вера Бурлак выступае з суперэлітарным, на яе погляд, праэктам "Засралі казарму", сутнасць якога зводзіцца да таго, што замест знакаў прыпынку ў вершаваныя тэксты нацыянальнай класікі ўводзіцца круты — нават для мужчынскай свядомасці — мат, уквадратаваны ўзростам і наіўным абліччам выканальніцы (упершыню праэкт зрэалізаваны восенню 2001 на сцэне педагагічнага ўніверсітэту імя М.Танка). Варта прыгадаць і выступленне бумбамлітаўцаў на філфаку Белдзяржуніверсітэту вясной 2001, калі кранальна-крохкая бландынка васемнаццаці гадоў Вольга Гапеева чытала вершы пра каву са спермай, на што адна з прысутных у зале студэнтак адрэагавала сакраментальнай фразай: "Як мяне задралі гэтай спермай!" Маючы на ўвазе выключна рэальнасць літаратуры.

Сэкс — плод фантазіі, сперма — літаратурны атрыбут… Тады каханне — што? Рэфлексія з нагоды любавання ўласным адбіткам ў люстэрку? Оскар Уальд напісаў, што ручай, у які глядзеўся Нарцыс, цешыўся сваім адлюстраваннем у вачах юнаках. Гэта вельмі актуальнае вызначэнне кахання. "З табой — як з сабой!" — так гучыць сёння шчырае прызнанне. Падвоенае адлюстраванне — прынцып постмадэрновай самазакаханай культуры. Прынцып постмадэрновага часу, калі няма сіл на расчытванне-разгадванне Другога. "Каханне — гэта гульня і нічога больш, яно баіцца ўзаемнасці, прывязлівасці, адданасці, баіцца сплочваць пазыкі і любіць загадку і ілжывыя шляхі,"⁹ — у гэтым сказе Л.Петрушэўскай слова "каханне" можна замяніць выразам "сучасная літаратура".

Літаратура і каханне яшчэ не атаясаміліся, але ўжо занадта блізка падыйшлі адно да аднага, разыкуючы ўтварыць паняційнага мутанта. "Каханы! Дару Вам мой utwor literacki. Гэта — плод нашага кахання. Не сярдуйце, што крывабокі. Каханне таксама было аднабаковым. Забірайце гэтага бастарда… L. Sh." — пачатак апавядання "Мы два хохлікі" Евы Вежнавец. Калі раней плодам, вынікам і тэстам на сапраўднасць кахання было дзіця, прынамсі для жанчыны, то ў эпоху кантрацэптыйнай бяспекі эквівалентам можа выступаць тэкст, малюнак ці кацяня. Кацячая тэма ў літаратуры — вельмі перспектыўная, асабліва калі ўлічыць зацягнуты інфантылізм апошняй літаратурнай генерацыі, якая аддае перавагу пяшчотна-пушыстым любімцам, а не смаркатым гарластым немаўлятам, здольным сапсаваць адладжаны паэтычны канвеер. Адно з апошніх уражанняў: літаратарская сямейка, увесь час заклапочаная цяжарнасцямі коткі, дзе прынята прасіць адно ў аднаго цыгарэту жаласлівым "мяў".

Што ж дзівіцца, што прачытаны нядаўна на літаратуразнаўчай канферэнцыі даклад, прысвечаны тэме мацярынства ў беларускай паэзіі, грунтаваўся — пераважна — на аналізе твораў Багдановіча? Калі кацяня можа ўспрымацца як ідэальнае дзіця, чаму паэт-мужчына не можа разглядацца як ідэальная маці? Вось жа разглядаюць Багдановіча як патэнцыйнага каханка, пераносячы на яго ўласныя комплексы і агульнажаночыя прэтэнзіі. "У прынцыпе ён быў усё сваё жыццё залежны ад свайго бацькі, Адама Ягоравіча. Залежны і матэрыяльна, і духоўна, і ва ўсіх сэнсах. Бо фактычна Максім Багдановіч — чалавек, які ў сваім жыцці не зарабіў грошай. Усе яго заробкі былі — чыста ганарары. І ён усё жыццё залежыў ад бацькі. Той даглядаў яго, як дзіця. А ў 15-м вырваўся на волю, трапіў у пансіянат, дзе жыла жанчына, замужняя. Звалі яе Клава," — распавядае Паліна Качаткова ў радыёінтэрвью на "Свабодзе". Малады, інфантыльны, жыве на сродкі бацькі, мае сувязь з замужняй жанчынай — вобраз зноў-такі з маэмаўскага "Тэатру". Трыумфальным актам П. Качатковай можа стаць напісаны ёю за паэта легендарны "Дзённік", старонкі з якога можна ператварыць у love story, па якіх так сумуе абывацель.

Спрабуючы зразумець хранічную адсутнасць ў беларускай літаратуры больш-менш цікавай любоўнай гісторыі пры наяўнасці вялікай колькасці разумных і таленавітых пісьменніц, прыходзіш да высновы, што справа ў аднабаковасці падачы матэрыялу. Не толькі каханне нераздзеленае — а д н а б а к о в а е, але і аповяд пра яго вядзецца выключна ад першай асобы. І нават калі ў тэксце згадваецца, што каханкаў усё-ткі двое, то ў кантэксце гэта выглядае неяк падазрона какетліва. Як у апавяданні Марыі Роўды: "… ты пытаешся ў мяне, як я пачуваюся. Як? А ніяк. Проста, як маленькая брунэтка ў кароткай чырвонай сукенцы з дробнымі кветкамі. Як маленькая брунетка, якая замілавана глядзіць знізу ўверх на высокага рыжавалосага мужчыну і якую ўся зала есць вачыма, бо яны — прыгожая пара."¹⁰ У Забужкі амаль тое ж: "Вы такая гожая пара. Не, сур'ёзна," — быццам бы прамоўленае вуснамі маладзенькай прастытуткі ў танным матэлі. Пры ўсёй велізарнай павазе да ўкраінскай аўтаркі, не-не ды і зловіш сябе на думцы, што ўсе гэтыя даследзіны пісаліся дзеля адной толькі фразы-адзнакі, якая ператварае раман у рэкламную ўлётку наступніку. "Ты так добра даеш!"

У прынцыпе сам занятак літаратурай – ужо праява экзгібіцыянізму. Любы твор напісаны з жаданнем давесці сваю перавагу, інакшасць і харошасць. Пасля "Палявых доследаў" пачынаеш разумець, што паняцце "каханне" змястоўна звязана не са словам "сэкс", а з дэтэрмінуючымі парамі "добра-злы" і "чысты-брудны". Лепшы каханак — люстэрка, але люстэрка аптычна недакладнае, пакрытае плямамі пацямнелай амальгамы, люстэрка, здольнае паказаць цябе прыгожым. Таму мужчыны і выбіраюць не ідэальную Аглаю, а ўсё болей Настассю Філіпаўну, поруч з якой можна адчуць сябе інтэлектуалам і маралістам. Тую, дзеля якой не трэба ісці ў бібліятэку, каб адшукаць па слоўніках значэнне тэрміну "інтэлігібельны". Псіхалагічны аспект кахання найлепш выяўляецца праз узаемаадносіны прыгажуна-арыстакрата Стаўрогіна і напоўзвар'яцелай калекі Лебядкінай¹¹.

У беларускай літаратуры — свае Бесы. З папраўкай на час. "Дыктатар узяў Сястру за руку і павёў у ванны пакой. "Я хачу есці", — скрывіліся яе вусны, але рукі Дыктатара ўладна штурхнулі Сястру да шэрай, з рэшткамі белай эмалі, ванны. — Давай распранайся… Ён адвярнуўся, шукаючы апошні брусок гаспадарчага мыла, доўга шныраў рукамі за ўнітазам, падняўся. Перад ім стаяла, уся ў гусінай скуры, хударлявая зграбная дзяўчына гадоў шаснаццаці. Чырвоныя вочкі на грудзях глядзелі ў супрацьлеглыя бакі, шыю, як каралі, абвіваў белы шнар. На плячах і сцёгнах укарэлі прышчы… У ванным пакоі, закрытым ад ветру, смярдзела мачой і чымсьці яшчэ — аскомістым, гідкім і ў той жа час хвалюючым… экзатычным плодам… пераспелай вінаградзінай… Гэта быў смурод, але свой смурод," — так айчынны Смердзякоў, ці, па-нашаму, Тухлік — герой аповесці Альгерда Бахарэвіча — адмывае сабе каханую. "Рукі яго груба, ледзь не зрываючы радзімкі, хадзілі па яе спіне… сцяўшы зубы, яна стаяла на каленях, ад якіх слаямі адставаў бруд, утаропіўшыся ў чорную адтуліну на дне ваннай, і варушыла пальцамі ног… Ужо густа намыльваючы Сястры шыю, Дыктатар адчуў са здіўленнем і жахам, як напінаецца ў ім, ад невытлумачальнага ўнутранага ціску, салодкі паветраны шарык, і быў той шарык не шарыкам, а планетаю, і не планетаю, не, хлапушкай, поўнай успамінаў".¹²Чорная адтуліна на дне ваннай, у якую зліваецца бруд — даволі спецыфічная метафара, але не больш дзікая, чым яе мужчынскі эквівалент у творчасці калег-жанчын. Звяртае на сябе ўвагу пісталет у Роўды, і кухонны разак у Забужкі. Да таго ж, у апошняй, нож — прадмет рытуальны, афарбаваны кроўю і асвечаны памяццю бабулі. Згадваецца амерыканская феміністка Каміла Палья, якая фатаграфавалася, трымаючы ў руках меч, які павінен быў адпавядаць устаноўцы на актыўнае пранікненне жанчын у сферу творчасці. Візуальны вобраз дае разуменне таго, што "Палявыя доследы ўкраінскага сэксу" — не празмерна адкрыты інтымны дзённік, а культурфіласофскі тэкст, у якім сэкс прадстае не біялагічным фактарам, а ў якасці сімвалічнай формы, якая выяўляе адносіны ўлады і падпарадкавання. Адказваючы на булыкаўскае "А ты здолела б?", трэба зыходзіць не з прыватнага вопыту мілосных авантур, а з усведамлення сваёй "зашоранасці" культурай.

Цікава назіраць, як актуальныя яшчэ нядаўна паняцці рэдукуюцца іроніяй часу. У дваццацігадовай Вальжыны Морт сустракаем: "Беражы мяне, беражы! Берагі мае на мяжы. Толькі ў думках скажы: "Ляжы!" Я кладуся ўжо на нажы." Усё на тую ж тэму, але без сапраўднага надрыву — і кроў бутафорская, і нож, і пачуцці. Трэба спадзявацца, што калі паэтцы захочацца сапраўднага, а не ўяўна-літаратурнага кахання, ёй хопіць розуму не высцёбвацца, а сказаць свайму абранніку доўгачаканае: "Гавары марудней — я бландынка!"

1. Маэм У. С. Тэатр.
2. Ён жа.
3. "АRCHE" і "Крыніца" за 2002г.
4. Забужка А. Палявыя доследы ўкраінскага сэксу.
5. Крыніца.№ 1(72), 2002
6. Грабал Б. Я абслугоўваў ангельскага караля.
7. Аповесць В.Морт не мае назвы.
8. Парамонаў Б. Ваярка.
9. Петрушэўская Л. Па дарозе бога Эраса.
10. Роўда М. А вы думалі пра што?
11. Дастаеўскі Ф.Бесы.
12. Крыніца. № 10(70), 2001.